法国导演马凯涅的剧场艺术作品使观众沉浸在青年亚文化式的表达中，沉浸在压抑情绪的直白抒发中，在喊叫、电子舞曲、朋克音乐、互动游戏、昏暗而肮脏的舞台、玩笑话、疯狂的表演、弥漫整个剧场的烟雾中受到剧场氛围的浸染。马凯涅从未用“导演剧场”一词来描述自己的创作，而他的作品与德国导演剧场的艺术风格的确有着极大的相似性：演员、舞台美术、演出管理等人员各司其职，导演额外承担了剧本创作或改编的工作。这就从另一方面代表着，在这些“叛逆”的美学手段背后，马凯涅的剧场艺术创作实际上较多地继承了经典戏剧剧场的职责分工与生产方式。在当代西方剧场艺术的实践中，作为演出艺术创作者的剧场导演，几乎必然要对作为文学作品的剧本进行再加工，破坏剧作的本真性；这一过程有时会被视为戏剧剧场内部的民主化，似乎挑战了文本的“霸权地位”，增强了导演作为当下创作者的权力。然而，从更加激进的角度看，剧场艺术作为由集体创作的艺术，也还是为了观众集体的艺术，在一些极端的情况下，导演职务的权力赋值会不会带来创作团体内部压迫性的生产关系?这或许是一个关于当代西方剧场艺术生产方式的值得反思的问题。

  文森特·马凯涅（Vincent Macaigne）出生于1978年，居住在法国巴黎。他于1999年进入法国国立高等戏剧学院，学习导演和表演。马凯涅作为电影演员和戏剧演员的职业生涯几乎是同时开始的。2000年，马凯涅参演了于巴黎开放剧院首演、由米歇尔·迪迪姆（Michel Didym）导演的戏剧《巴迪尔·格雷瓜尔》（Badier Grégoire）；2001年，他在卡特琳娜·柯西尼（Catherine Corsini）的电影《排练》（La Répétition）中扮演亨利一角。马凯涅独立执导的第一部电影长片完成于2017年，片名为《为了心安》（Pour le réconfort），改编自契诃夫的《樱桃园》。与成为电影导演相比，马凯涅成为剧场导演的时间更早。2004年，马凯涅在法国国立高等戏剧学院的校内剧院首演了他的第一部剧场艺术作品：改编自萨拉·凯恩（Sarah Kane）作品的《缺失》（Manque）。2007年，马凯涅参加国立布列塔尼剧院的导演艺术节，带来了《安魂曲3》（Requiem 3），该剧后来在大巴黎地区克雷泰伊艺术中心和位于巴黎第十区、由彼得·布鲁克领导的北方剧院上演，能够说是马凯涅第一部产生较大影响的剧场艺术作品。2009年，马凯涅创作了另一部获得比较大成功的作品──改编自陀思妥耶夫斯基小说的《白痴！》（l’Idiot！），首演于夏约国家剧院。2014年，马凯涅在瑞士维迪-洛桑剧院重新创作《白痴！》，并更名为《白痴！因为我们本应该彼此相爱》（Idiot！parce que nous aurions dû nous aimer）。2012年，他在巴黎玻璃动物园剧院创作《失踪》（En manque），并于2016年在维迪-洛桑剧院重新制作了这部作品。2017年，同样在维迪-洛桑剧院，他创作了一部剧场艺术作品《我是一个国家》（Je suis un pays），以及附属作品《这就是我永远都不可能告诉你的》（Voilà ce que jamais je ne te dirai）。2020年11月，法国文化周刊《电视全览》（Télérama）和巴黎104艺术中心在法国禁足期间对数位电影人、作家、剧场导演、设计师、演员、音乐家等艺术工作者做了长达六个小时的直播访谈，作为访谈嘉宾之一的马凯涅表示，他正在利用最近一段时间把失业的演员朋友们召集起来，在玻璃动物园剧院尝试做一些新的创作。

  马凯涅的剧场艺术作品风格鲜明，非常受年轻人欢迎。它们带给观众的体验不像罗密欧·卡斯特鲁齐（Romeo Castellucci）的剧场作品充满智识的辨认，不像杨·罗威尔斯（Jan Lauwers）的作品那样带着诗人的惬意与出世，也不像米洛·劳（Milo Rau）的剧场作品需要观众变身为严肃的社会观察者。马凯涅的剧场作品使观众沉浸在青年亚文化式的表达中，沉浸在一种受压抑的情绪的直白抒发中，在喊叫、电子舞曲、朋克歌曲、互动游戏、昏暗而肮脏的舞台、玩笑话、疯狂的表演、弥漫整个剧场的烟雾中受到剧场氛围的浸染。一方面，马凯涅的舞台演出呈现出极大的能量，比如从天而降的尘土、巨大的爆炸声，人物自戕、满身鲜血等；另一方面，观众以各种各样的方式被邀请参与这样的演出事件，而不是在座位上观看舞台上的危险景观。作为《我是一个国家》附属作品的《这就是我永远都不可能告诉你的》就是一个极端的例子：买票来观看这部作品的观众在毫不知情的情况下被要求换上连体服，并被演员从通向舞台的侧门领上正在演出《我是一个国家》的舞台。

  《白痴！因为我们本应该彼此相爱》的文本改编自陀思妥耶夫斯基小说《白痴》。经过马凯涅的改编，演出分为上、下两个部分，其间的故事背景有二三十年的时间间隔。上部，年轻的米什金王子，也就是白痴，带着人们相爱、相互信任的愿望进入社会；下部，这些美好的愿景破碎，白痴决定出走。几年后，当他以成功者的身份再次回到这个社会时，米什金成了这个社会的猎物，遭到毁灭。马凯涅在节目手册中阐释，陀思妥耶夫斯基的《白痴》是一个时代的“天鹅之歌”，它记录了现代社会的来临。马凯涅认为，这恰恰也是当下西方社会的特征：过去所建立的事物的秩序正在慢慢逝去，人们曾为之奋斗的理想也渐渐被摧毁。马凯涅做改编的前提是对陀思妥耶夫斯基文本的深刻认知，对它进行当下化的处理，使其展现出更符合当代欧洲社会的精神面貌。根据马凯涅的讲述，文本的再创作过程是这样的：他先独自完成一个文学性较强的改编文本，在这个文本的指引下，与演员一起尝试在舞台上即兴表演，这些即兴创作丰富了文本；之后，他重写改编的文本，新文本更多地把导演与演员在即兴表演中创作的内容囊括进来。[1]

  同时，马凯涅也自己写剧本，故事情节往往离奇，剧里面的人物说着疯癫的语言。《我是一个国家》讲述了这样一个故事：八国集团首脑会议上，一名清洁女工得到神谕，在2837年，她的两个孩子海迪·居里和玛丽·居里将拯救世界，玛丽将被手持枪械的大天使，并生下一个孩子，这一个孩子将带来关于未来世界的信息。时间来到2837年，西方世界由一家名叫“国家公司”的企业统治，海迪因为出身卑微，被选中成为国家公司的首席顾问。而玛丽生下孩子，并把孩子抛弃在垃圾桶里，之后她参加了激进组织，计划要杀死国王。计划失败，国家公司将国王与玛丽关在一起，并以电视真人秀的方式报道前来杀死国王、问出孩子行踪的志愿者。海迪在竞选总统之后越发疯癫，最终上吊自杀，玛丽抱着海迪的尸体离开；而玛丽的孩子此时从垃圾桶中钻出，神谕还没有说出口就死去了。在《我是一个国家》的演出过程中，叙事不断地被突如其来的爆炸声、演员与观众的互动以及冗长而怪异的独白打断。在若干场景的连接与切换中，有一条不太清晰的叙事线索，即海迪和玛丽要带领剧中的虚构世界走向未来，但在国家公司的体制之下，这个计划注定是要失败的。马凯涅在接受法国报纸《女版》（Version Femina）的采访时说，《我是一个国家》《这就是我永远都不可能告诉你的》以及在2017年巴黎艺术节上演的《失踪》，都是为当代西方政治现状创作的肖像画，他尤其着力刻画的是政治权力对艺术施加的影响。[2]

  马凯涅从未用“导演剧场”（Regisseurtheatre）[3]一词来描述自己的创作，而他的作品的确与德国导演剧场的艺术风格有极大的相似性。中央戏剧学院李亦男教授在《20世纪60年代以来的德语国家剧场艺术──“导演剧场”与“戏剧构作”》一文中对导演剧场做了阐释：“从上个世纪60至70年代以来，德语国家戏剧创作形成了一种导演为中心的排演方式。这种戏剧创作方式被称为‘导演剧场’。导演剧场将导演而非剧作家视为发生在当下的戏剧演出的作者。” [4]马凯涅的创作与导演剧场的相似性除了体现在剧场文本创作的解构主义手法、创作关于演出的艺术、对剧场性的强调上，还体现为在剧场艺术的生产的全部过程中，在没有戏剧构作分权的情况下，导演在剧场艺术创作的工作中所拥有的几乎至高无上的权力。马凯涅在创作时自然不是以剧场中的多种表意方法如演员的表演、舞台布景、灯光、服装等作为还原剧本原义的手段，而是以通常极具颠覆性的想法为出发点，将剧本看作是与其他剧场元素具有同等地位的存在，目的是实现一场发生在当下的剧场艺术演出。可以说，在德国导演剧场的定义中，同样也在马凯涅的剧场中，剧本、经典文本这些曾经被认为不可被推翻或重写的元素，与舞台布景、灯光、音响等同样都是可被导演操纵的材料。

  如果把马凯涅的剧场艺术样式视为导演剧场，那么需要强调的前提是：在经典戏剧剧场与不以再现为表意框架的新型剧场艺术两个概念组成的两极之间，导演剧场的美学样式似乎更接近经典戏剧剧场。导演剧场较多地继承了经典戏剧剧场的职责分工与生产方式，也就是导演、演员、舞美等人员各司其职，只不过剧作家的工作由导演自己承担了。而导演剧场对演出的生产方式也并不新鲜，与一些强调艺术的社会性、历史性的新型剧场艺术的创作方式仍有明显的区别。导演剧场仍要求职业演员扮演角色、讲述故事；虽然采用了这样那样的手法，但它始终没有打破再现艺术的框架。说得夸张一点儿，即使它的表意形式有时披着后现代主义的外衣，其生产方式仍是古典主义的。实际上，这正符合马凯涅所接受的表演艺术的教育背景和工作方法──要知道，进入法国国立高等戏剧学院学习导演或表演，须经过很严格的表演技能考试。并且，无论是就电影还是就戏剧艺术而言，导演都是创作团队中拥有最高权力的人。而部分新型剧场艺术家如吉罗姆·贝尔（Jérôme Bel）、菲利普·肯恩（Philippe Quesne）、·艾尔·卡提卜（Mohamed El Khatib）等，他们的教育背景均不是戏剧艺术专业，而是舞蹈、视觉艺术或社会学专业。为了更好地实现自身的创作意图，马凯涅在其创作过程中承担非常多的工作，包括文本的创作、改编和导演乃至表演。马凯涅导演的电影和剧场艺术作品，文本工作都是由马凯涅本人完成的，甚至在演出之前还能临时修改演出内容。这样一种生产模式也赋予马凯涅相当高的创作自由度，生产出极具个人特色的作品。观众可以跟随他的奇思妙想，相聚在剧场这样一个真实的空间里，又在一个虚构的世界里相见。

  马凯涅曾接受法国文化电台的采访，他在比较电影艺术与剧场艺术的异同时说，剧场艺术是“活的”（vivant）。虽然这样一种导演剧场与戏剧剧场有着千丝万缕的联系，但马凯涅的作品并不是戏剧剧场的经典样式，而是有着强烈的自我表达，并且非常强调观众可见的在场。在《失踪》中，观众通过剧院的后台，穿过张贴有卡拉瓦乔画作印刷品的舞台空间，跳下舞台，才得以走向黑暗中的观众席。在《我是一个国家》中，观众一入场就被巨大的舞曲声浸没，并被邀请站起来跟随音乐跳舞，甚至在演出过程中被扮演记者的演员邀请到舞台上，成为虚构故事中真人秀的现场观众。然而，有必要注意一下的是，这种可见的在场与行为艺术、展演艺术中观看者的在场的含义十分不同。在马凯涅的剧场艺术作品中被邀请上台的观众，与著名比利时剧场艺术家伊沃·范霍夫（Ivo van Hove）《罗马悲剧》（Roman Tragedies）中被邀请上台的观众有某些类似之处，再现艺术的表意框架本身并没有开放，观众自身所携带的社会、历史元素实际并未被吸纳进剧场演出这样一场集体事件当中。比范霍夫更甚的是，在马凯涅剧场艺术作品中上台的观众甚至要在虚构的故事中进行角色扮演──在《我是一个国家》中，他们就扮演了虚构故事中真人秀的“无知的观众”。在这类剧场艺术作品中，观众上台对剧场艺术的表意几乎不产生任何影响。对比一个极端的例子，在玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的行为艺术作品《节奏0》（Rhythm 0）中，走上前来的观众挑选桌上的一件物品，作用于表演中的行为艺术家。这些走入表演区域的观众是携带着真实的个人历史而来的，与其他观众、与阿布拉莫维奇共享演出场所的社会秩序。阿布拉莫维奇在桌上放了装有子弹的手枪、铁链和锋利的小刀，放置这些伤害性极强的物品就为了唤醒观众，走出景观的虚幻，感受生活的真实。

  对比这个极端的例子能够准确的看出，马凯涅所谓剧场艺术的“活”，并不是指观众在剧场中“生活”，与其说这是一种“活”的生态，不如说是一种“活”的氛围。马凯涅在电影中以精湛的技艺扮演了许多日常生活中腼腆的小人物，表演手法十分细腻，而他的剧场艺术作品中的人物则不停地喊叫，近乎疯狂。法国文化电台记者访谈马凯涅时询问：“与剧场艺术提供的直接经验相比，电影是否一种距离化的经验？”这样的一个问题的确是对马凯涅艺术特色的精确表述。然而，从这一表述中能够准确的看出经典戏剧与电影理论的悖反。一般来说，以布莱希特剧场艺术为代表的、距离化的观看发生在剧场当中，电影则往往将观众吸入独眼巨人般的摄影机的运作。马凯涅的作品体现出这样的特点：在剧场中，有一种氛围的感知学；在电影中，要求观众以局外人的姿态去观察、判断的影像叙事，似乎是马凯涅所参与、所创作的这类生活流电影的表意手法。在影像媒介得到极大发展的今天，观众已经适应屏幕中的自然主义，与经典戏剧剧场的生产方式较为相似的导演剧场要直面戏剧摹仿（mimesis）的危机，并寻找解决危机的办法。在法国巴黎第十大学教师、法国国家科学研究中心研究员伊莎贝尔·巴贝尔斯（Isabelle Barbéris）看来，“摹仿功能的危机与摹仿术语的置换相对应：以剧场符号为标志的摹仿对象，不再从属于外部的、预先形成的现实。新摹仿范式的摹仿对象发生了变化，现在更多的是摹仿运动、关系，甚至是事物之间的碰撞”[5]。在马凯涅剧场作品的氛围感知与离奇叙事中，一方面，观众处于事物碰撞、矛盾冲突带来的直接感官经验当中；另一方面，对当下西方社会现实问题的仿写隐身于离奇的叙事，现实社会的矛盾冲突以力量的运动关系的方式被表达出来。在揭示事物的运作机制这一点上，仍能够准确的看出布莱希特剧场理论对当代的深远影响。马凯涅在《我是一个国家》的节目手册中也引用了布莱希特的话：“怀疑只有一个限度，那就是（限制）对行动的渴望。”马凯涅以青年亚文化的方式对当代西方社会的暗面进行摹写，同时，他希望人们为了共同的未来行动起来，改造世界。

  马凯涅鲜明的立场是反感新自由主义。从他的作品中能够准确的看出，他认为世界不应该被自由贸易的逻辑支配。导演剧场的生产模式有助于马凯涅完成强烈的自我表达。20世纪60年代，随着导演地位的上升，德国剧场艺术领域展开了关于改编是否要忠于文本的讨论，但是，在当代西方剧场艺术实践的语境下，今天的导演剧场似乎不再面临相同的质疑。作为演出艺术创作者的剧场导演，必然要对作为文学作品的剧本进行再加工，这一再加工的过程打破了剧本的本真性。并且，在后戏剧剧场广泛实践的当代西方剧场艺术领域，文本诠释的工作甚至不是由导演而是由观众完成的，这更使得对文本做唯一正确的阐释这一追求显得不切实际。约克大学教授大卫·巴奈特（David Barnett）在《冒犯剧作家：导演剧场与“忠于文本”的讨论》一文中认为，在强调观众主动对剧场艺术作品进行阐释的后戏剧剧场实践已经很普遍的当代德国戏剧舞台上，导演是否拥有对文本的阐释权是一个伪命题：

  伦茨·普吕廷（Lenz Prütting）[6]坚持认为，对戏剧作品的诠释是最终的标准，他批评了剧场制作中的解构主义倾向。然而，当后戏剧剧场实践在德国舞台以及避开角色和情节的戏剧中都会存在时，阐释的问题往往被作品和文本本身搁置一旁。阐释本身就是一个不可通约的范畴，一部剧场艺术作品被解释得如何，其定义因观众而异，因评论家而异。因此，普吕廷关于可不可以对戏剧文本做什么的观点似乎也是不合理的，唯一的最终仲裁者是观众。归根结底，勒内·波勒施（René Pollesch）的立场是：“剧作家创作文本，别人穿戴它”──这是不可避免的。剧作家，就像巴特（Barthes）所谓的“作者”一样，可能不得不停止认为被冒犯，并接受他们的象征性死亡。[7]

  然而，虽然导演剧场有时会被视为戏剧剧场内部的民主化，似乎挑战了文本的“霸权地位”，增强了导演作为当下演出创作者的权力，并以存在于社会历史现实中的导演本人的理解为出发点，对经典文本进行改编、重写，但从更加激进的角度看，剧场艺术作为由集体创作的艺术，也还是为了观众集体的艺术，一种公共艺术，导演个人权力的赋值会不会带来创作团体内部压迫性的生产关系？在当代西方新型剧场艺术的创作中，导演这一古老的戏剧艺术分工已经受到质疑，吉罗姆·贝尔自称“编舞”或“创意者”（conception），菲利普·肯恩称自己为“创意者”，仍然自称“导演”的·艾尔·卡提卜也选择了一种偏向集体编创的方式，并坚持几乎在每一部作品演出时都亲自站在台上向观众讲述创作的起因，让作品的生产的全部过程在舞台上显形。在德国导演剧场为剧场艺术生产制度带来革新的同时，多种艺术作品生产关系的平权运动也在发生，甚至早已发生。这些实践都在强调一种权力分配更加均等的创作方式，而创作方式的革新也指向艺术家们所怀抱的一种愿景，那就是将艺术创作的权力分配的方法延伸到真实的生活实践当中。

  [4]李亦男：《20世纪60年代以来的德语国家剧场艺术──“导演剧场”与“戏剧构作”》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》2014年第5期。

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